Тесты

Тема

Духовный мир Индии


Содержание

Культурная жизнь Индии

В Индии не существует светской культуры. Культурная жизнь Индии во всех ее аспектах - от музыки и танца до ремесел и кулинарии проникнута религиозным духом. Процесс творчества для индийца - грандиозный мистический ритуал. В настоящем разделе вы найдете статьи о различных аспектах индийской культуры.

Статьи написаны с любовью и знанием дела различными индийскими авторами в неподражаемом индийском стиле. Все статьи богато иллюстрированы, а некоторые имеют собственные фотогалереи, с огромным количеством прекрасных изображений.

Я надеюсь вы получите удовольствие, исследуя этот раздел.

Музыка Хиндустани

Музыка Хиндустани - проникновение во внутреннюю суть.

Слово сангита, во многих индийских языках означающее музыка, буквально переводится как сведение воедино и выражение всего. Сводимое воедино все — это тело, разум и дух. В идеале индийский музыкант стремится ощутить бесконечное и разделить свое ощущение со слушателем. С древнейших времен цель всех духовных исканий в Индии заключается в отождествлении и слиянии личности с вечностью, абсолютом. Этот подход лежит в основе музыки, как и большинства других традиционных индийских искусств.

Творчество исполнителя классической музыки хиндустани носит прежде всего духовный характер, в том смысле, что он должен найти и ввести в действие внутренний источник, центр своего я, сердцевину, бинду, где будет найдено истинное звучание, которое он при помощи праны, жизненного дыхания, извлекает наружу и выражает в звуке. Для передачи внутреннего состояния человека, что составляет задачу искусства в целом, традиция предписывает индийскому музыканту погрузиться в себя, добиться скорее глубины и силы исполнения, чем его широты и разнообразия. Как в музыке северной, так и южной Индии шададжа, или основной тон, — вот та музыкальная бинду, которая символизирует вечность, абсолют. Термин шададжа буквально означает рожденный от шести (нот) . Основой любого музыкального ряда, ключом для постижения смысла музыки является первая нота гаммы — са, соответствующая ноте до европейской музыки. Для исполнителя шададжа может быть установлена на любой высоте тона, удобной для голоса или приемлемой для музыкального инструмента, но, будучи однажды установленной, она должна оставаться неизменной в течение всего исполнения и не может быть изменена даже при переходе от одной его части к другой.

Тампура, струнный щипковый инструмент, который сопровождает исполнение индийских музыкальных произведений, непрерывно издает звук шададжа, чаще именуемый харадж, или са. Смычковый инструмент саранги, традиционно сопровождающий исполнение вокальных произведений, и табла, барабан для правой руки, также повторяют звук са, воспроизведению которого должны долго и прилежно учиться все музыканты. Наставники (гуру) часто запрещают своим ученикам петь или исполнять на инструментах другую ноту по тех пор, пока они не найдут и не овладеют своим истинным са. Стало уже почти общим местом для музыкантов хиндустани признание того, что вся музыка покоится в чреве са. Каждый музыкант начинает день с воплощения и отработки са, это упражнение называется хараджбхарна. В классической музыке хиндустани все мелодические ряды представляются как продление са, они проистекают из са и черпают в нем силы. Музыка развертывается тогда, когда благодаря сосредоточенности исполнителя спокойное, но сильное тоническое ядро са насыщается и начинает испускать музыкальные лучи. Эти лучи и музыкальные ряды исходят от са и возвращаются к нему, таким образом создается пульсирующая модель напряжения и расслабления.

Музыканты хиндустани проходят строгий курс обучения и приобретают отточенное мастерство и невероятную самодисциплину. Однако главная цель их трудов — не создание красивого тона, а развитие почти неограниченной способности выражения. Как таковой, звук музыки для знатока -это только выразительное средство, а не конечный результат, подобно тому как прекрасным считается голос, если он приоткрывает некий высший смысл. Звуковая оболочка для музыканта — то же, что перо для поэта. Слушатель приучен к тому, чтобы настраиваться скорее на устремленное к вечности сознание исполнителя, чем на акустический характер звука. Вследствие этого ухо индийского слушателя в какой-то степени безразлично к внешнему совершенству музыкального звука. Некоторые из наиболее чтимых музыкантов прошлого и настоящего — люди старше семидесяти лет. Их слава заключается в истинности их опыта, и, хотя, возможно, их голоса утеряли былую красоту, сохранилась сила их духа, и внимание посвященного слушателя всегда концентрируется на ней.

Человеческий голос считается непревзойденным инструментом, и музыкальная традиция воплощается в огромном разнообразии вокальных стилей и форм. Большинство струнных и духовых инструментов повторяют какие-то качества или особенности человеческого голоса. Поющий голос в индийской музыке — это земной, неприукрашнный голос обыденной речи, а не уход от нее в мир искусства. Музыкант стремится придать исполнению характер доверительной беседы. Небольшие перерывы в исполнении — откашливание или пауза для того, чтобы настроить инструмент, — не нарушают картины целого и не уменьшают силы воздействия на слушателя.

Центральное понятие в индийской музыке — рага. Это санскритское слово буквально означает страсть, цвет и привязанность, нечто, что способно окрасить сердца людей; термин подразумевает интенсивность одного цвета (но отнюдь не всего спектра радуги!), который должен быть создан исполнителем, чтобы наполнить краской сердца людей. Большинство раг, заполняющих мир сегодняшнего музыканта, представляют собой результат обработки примитивных мелодий индийского фольклора. Рага — это изначальная мелодическая идея, пользующаяся по меньшей мере пятью тонами октавы. Каждая имеет строгие правила восхождения и нисхождения тона, предписанные места для пауз, характерные фразы и свои собственные отличительные черты. Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Суточный цикл раг начинается с предрассветной поры: есть специальные раги, как, например, лалит, ассоциирующиеся со встречей тьмы и света. Все основные утренние раги, такие, как бхайрава и тоди, строги и молитвенны, ибо утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги — к ним относятся джаунпури и билавал Раги семейства саранг, исполняемые после полудня, полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня, такие, как мультани и патдип, напряжены и знойны, ибо это время наибольшей дневной активности С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги Большинство раг семейства кальян принадлежат именно этому периоду благостного погружения в себя и излучают светлую безмятежность. Период от захода солнца до полуночи занимают светлые, лиричные и романтические раги, такие, как деш, тиланг и кхамадж. Ночные раги, например дарбари канхара и малкаус, требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены магии, тайны и глубины. Помимо перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние раги и раги, связанные с праздником урожая — холи. Сегодня насчитывается не более ста раг во всем репертуаре музыканта хиндустани. Это остатки тысяч раг, которые были введены в употребление на том или ином этапе развития музыкальной традиции посредством допустимых перестановок и комбинаций в пределах октавы, состоящей из двадцати двух микро тональных интервалов.

Посвященный слушатель по одной фразе раги может воссоздать в сознании ее целостный образ. Важно, что порядок тонов в мелодическом ряду сам по себе ничего не значит. Выразительный эффект достигается в процессе исполнения и зависит от того, как мелодия переходит от тона к тону, как она вьется, прерывается и возникает вновь, парит, кружится, тянется или замирает; от того, где она набирает свою наибольшую силу и яркость, а также от ее строения и фактуры. Две совершенно различные раги весьма часто имеют одинаковую последовательность тонов. Отличие одной от другой достигается в результате конструирования мелодического ряда, соединяющего данную последовательность, точно так же, как контекст употребления какого-либо слова и интонации голоса есть то, что определяет его точное значение в каждом конкретном случае.

В музыке хиндустани нота понимается не как фиксированная точка, а как некое поле, через которое проходит мелодический ряд. И чем отточенное чувство и глубже сосредоточенность музыканта, тем шире становится это поле. Именно таким полям музыкант придает форму при помощи тончайших оттенков и тщательно разработанных фиоритур, импровизируя в избранной раге. Очевидно, что музыка такого типа не может быть точно и полностью зафиксирована в нотной записи. Даже если бы для этого можно было разработать подходящую систему, она бы имела лишь косвенное отношение к действительному исполнению, точно так же, как искусство беседы перестанет быть самим собой, если сведется к заранее заданному диалогу. Чтобы вступить в музыку, нужно внимательно следовать за движением мелодического ряда, которое при помощи тончайших нюансов создает произведении, значительно более изощренные и сложные, чем в большинстве музыкальных традиции.

Музыкальный словарь интервалов — это нечто, присущее всякой музыке, знакомое даже непосвященным. Каждая нота гаммы, как слово в речи, вызывает у слушателя определенный эмоциональный настрой и ассоциируется с каким-либо цветом. Например, можно произвольно сказать, что чистая квинта — красная, уверенная, сильная; терция -небесно-голубая, спокойная, ясная; малая терция, или секста, — серая, созерцательная, унылая, и так далее. Это внутреннее эмоциональное содержание интервалов есть общий язык, суть которого в принципе понятна всем носителям культуры, породившей данную музыкальную систему, точно так же, как люди, сами не являющиеся живописцами, тем не менее могут постигать сочетание основных цветов спектра. Музыкант виртуоз использует эти цвета, приглашая слушателей в мир нюансов, делает их соучастниками творческого процесса, ряд за рядом, такт за тактом, цвет за цветом, до тех пор, пока не создаст в их сознании картину раги, как он ее ощущает в момент исполнения

Музыка Индии с древнейших времен черпалась из различных источников религиозных, фольклорных, племенных и придворных К XII веку в музыке хиндустани стало ощутимым новое влияние, выразившееся в приобретении ею черт персидского изящества и суфийской экстатики К XV веку окончательно сложился тот музыкальный язык, который мы связываем сегодня с музыкой хиндустани. Наиболее распространенная форма системы хиндустани — кхаял Это арабское слово можно перевести как мысль или полет воображения В традиции кхаял преобладают тщательно разработанные композиции или песни, в которых интерпретация той или иной раги сопровождается соответствующими словами Это не композиции в западном понимании слова, поскольку исполнителю предоставляется неизмеримо большая свобода Если музыканта можно сравнить с художником, а избранную им рагу - с человеком, портрет которого он собирается написать, то композиция в стиле кхаял - это эскиз портрета, сделанный предшествующим музыкантом Исполнитель выбирает его потому, что в данный момент ему близко видение его предшественника Если бы ему пришлось спеть или сыграть на музыкальном инструменте одну и ту же рагу пять раз в различных ситуациях, его исполнение можно было бы сравнить с пятью оригинальными изображениями одного и того же предмета, а не с пятью копиями одной картины

Таким образом, композиция кхаял — это прежде всего музыкальная концепция, обрамленная соответствующими словами, которые сопровождают движение мелодического ряда или усиливают его

Построение кхаял нельзя сравнить с исполнением песни, поскольку кхаял представляет собой не положенные на музыку слова, а нечто прямо противоположное Крайняя точка зрения в традиции хиндустани заключается в том, что музыка не говорит ни о чем, кроме себя самой, и не имеет отношения к смыслу слов, которые украшают, сопровождают или поддерживают ее Некоторые менее строгие формы, такие, как тхумри, дадра и бхаджан, где музыка используется для проекции словесного содержания песни, являются исключениями из этого. Богатство и разнообразие гласных и согласных звуков ложится на музыку прежде всего как сырой материал для оформления звучания и лишь во вторую очередь как носитель смысла В традиции, где музыка передается изустно, такая подача музыки в словесной оболочке неоценима она помогает легко распознать композицию, сохраняет оригинальные формы мелодических рядов и значительно сокращает риск искажения при передаче от учителя к ученику В общих чертах, долгие гласные оформляют изящные дуги хроматической гаммы, столь характерной для музыки хиндустани, в то время как глухие согласные подобны якорям. Носовые, шипящие и придыхательные звуки также используются для достижения выразительного эффекта, с их помощью исполнитель-виртуоз конструирует музыкальный ряд и использует выразительные возможности тона.

Композиция кхаял исполняется в рамках определенной талы, или ритмической комбинации циклов ударов. Каждый ритмический цикл делится на равные или неравные части. Он целостен и закончен и повторяется непрестанно в течение всего исполнения данной композиции. Подобно тому как мелодические ряды отходят от са и возвращаются к нему, точно так же и ритм ударов талы задается первым ударом цикла, называемым сам. Этот первый удар несет наибольшую нагрузку. Далее удары нисходят в направлении к хани (пустоте), ритм затем снова набирает силу и вновь восходит и достигает кульминации в саме. Тала задает тщательно разработанную, пульсирующую схему, которую музыкант использует как своего рода раму, на которую он натягивает мелодическую основу. Сам — это начало и конец цикла, требующие особого внимания, поскольку здесь удар барабана совпадает с кульминационной точкой композиции кхаял и каждый раз словно бы происходит всплеск энергии музыки, ее апофеоз. Благодаря такому повторяющемуся циклическому движению мелодии и ритма музыка хиндустани полна динамизма и напряженности.

Каждый звук, издаваемый на барабанах, представлен звукоподражательными слогами дха, на, ти, дхаге, тиракита и другими. Ударник может выбить ритмический цикл с требуемыми акцентами, просто прослушав, как учитель декламирует тхеку, устную формулу талы. Сегодня широко используется около двенадцати тал медленного, среднего или быстрого темпа. Талы музыки хиндустани необычайно выразительны, и про каждую можно сказать, что она обладает своим темпераментом (мизадж), определяемым не столько темпом, сколько внутренней организацией ударов. Очень быстрые талы, как, например, друт тинтал могут быть гораздо более строгими и классическими, чем медленная дадра, имеющая несколько более томный характер. Исполнители музыки хиндустани часто сравнивают талы с поступью животных и птиц — слонов, лошадей, лебедей.

Приступая к исполнению композиции, музыкант сначала пробуждает са, затем создает несколько пробных мелодических рядов в свободном ритме, сопровождая их пением отдельных слогов, лишенных лексического смысла, тем самым настраиваясь на ту рагу, в которой будет исполняться композиция кхаял. Эта задающая часть композиции именуется алапа и является тем основанием, на котором покоится вес остальное. Исполнитель далее переходит непосредственно к композиции, задавая ударнику темп и указывая, где он должен вступить с первым ударом талы. После первого сигнала исполнителю на табле не требуются дальнейшие указания, он должен внимательно прислушиваться, чтобы удары барабана согласовывались с намерениями исполнителя мелодии и создавали должный фон, не забивая основную мелодию.

После того как композиция кхаял намечена, музыкант приступает к импровизации в данной раге, развивая и усиливая содержащиеся в композиции намеки. Он начинает с медленного углубленного исполнения низких тонов раги, а затем поднимается все выше и выше, постоянно наращивая темп. Таким образом достигается не просто продление произведения во времени, а скорее усиление и постепенная концентрация его смысла. При этом произведение должно восприниматься как единое целое, поскольку часть его так же лишена смысла, как неоконченная фраза. Первое звучание са верхней октавы — важный момент, ибо в это мгновение характер раги становится очевиден для слушателя. Весь процесс может занимать час или больше.

Музыкальное произведение никогда не репетируется заранее и не исполняется по строгим правилам. Это, скорее, живая связь между исполнителем и слушателем, при которой слушатель также участвует в создании композиции. Музыкант стремится разделить со слушателем все стадии творческого процесса, подобно тому как в разговоре собеседники делятся возникающими у них мыслями. Наилучшие условия для этого создаются в том случае, если музыка исполняется в узком кругу слушателей. Картина раги, представленной музыкантом, — в некотором смысле результат усилий всех присутствующих при ее исполнении. И в этом ее отличие от работы западного художника или композитора, совершающейся в относительном одиночестве.

Исполняя рагу, музыкант приближается к высшему состоянию бытия через его преломление в музыке. Музыкальные ряды, цвета и чувства, вызываемые рагой, создают определенное поле сознания, в котором слушатель является соучастником творчества. Ценность того, что открывает для себя музыкант в данный момент, определяется тем, что слышит и что принимает аудитория. Такое активное соучастие слушателя в исполнении произведения — характерная черта индийской музыкальной традиции, где исполнитель ведет за собой слушателя. В идеале оба должны одновременно воспринимать всю картину, воплощенную в звуке.

За медленной частью композиции кхаял обычно следуют одна-две быстрые импровизации в той же раге. Музыкальные ряды, уже заданные при медленном исполнении (бадхат), здесь получают дальнейшее развитие и обогащаются эффектной инструментовкой и быстрыми пассажами. Импро-визация — своего рода торжественное песнопение, гимн тому, что уже было высказано в музыке. Эта часть представления особенно привлекает тех, кто ценит виртуозное мастерство музыканта. Но устады (маэстро) часто говорят, что там, где начинается быстрый пассаж (тан), кончается рага.

Исполнитель музыки хиндустани использует чрезвычайно насыщенный, разработанный язык музыкальных интервалов. Поскольку слушатель по меньшей мере реагирует на этот язык или даже сам владеет им, открываются неограниченные возможности для выражения невыразимого. Художественные средства раги обеспечивают воплощение в доступной манере мельчайших оттенков, мгновенных проблесков творческой потенции, так, что они останутся запечатленными в сознании как исполнителя, так и слушателя.

Разумеется, музыка создается на многих уровнях. Создается немало произведений, удовлетворяющих невзыскательным вкусам, ибо велик спрос на незамысловатую музыку. Для истинных ценителей подобная музыка неприемлема не в силу своей простоты - ведь и величайшее искусство может быть крайне простым по своему характеру, - а потому, что музыкант серьезно не вовлечен в процесс создания внутренне-сокровенного и лишь старательно имитирует такой процесс. Но важно, что даже слабый музыкант отдает должное духовной сущности индийской музыки тем, что пытается подстроиться под нее.

Целостный музыкальный ряд голоса задает тон всей музыке, и движение этого ряда необходимо постоянно держать в центре внимания. Иначе говоря, в каждый данный момент времени издается только один звук. Может показаться, что этому противоречит исполнение композиции в сопровождении других инструментов: тампуры, звон струн которой задает звучание са и других доминантных нот раги; саранги и двух барабанов; но, выступая лишь обрамлением для движущегося музыкального ряда, они вторят ему, оттеняют, орнаментируют, помогая солисту. Ни один из звуков аккомпанирующих инструментов не предназначен для самостоятельного исполнения.

Подобно тому как существует много стилей каллиграфии, есть и целый ряд стилей нанесения мелодических рядов на холст тишины. Эти стили классической музыки хиндустани именуются гхаранами.

Гхарана буквально означает семья. Это своего рода школа, закрытая для посторонних. Индивидуальный стиль, музыкальные вкусы и склонности признанного мастера придают каждой гхаране свои особые, отличительные черты.

Передаче музыкальной традиции от учителя к ученику в Индии придается исключительное значение. Подчас формальные церемонии обряда посвящения ученика могут быть столь же сложными, как и обряд бракосочетания. Существует особый религиозный ритуал, освящающий это событие в присутствии всего цеха музыкантов. Свое вступление в цех ученик отмечает исполнением музыки. Учителю подносятся подобающие в таких случаях дары, устраивается празднество. Сина дар сина, от груди к груди - вот формула процесса передачи музыкальной традиции. Устад (учитель) передает шагирду (ученику) все свое внутреннее я, весь свой музыкальный опыт, всю свою сущность. А посему и от ученика требуется полная отдача. Он должен быть лишь продолжателем дела своего учителя, способным принять, взлелеять и увековечить жизнь и работу великого мастера. Процесс обучения совершается в устной форме и очень часто тайно. Отец обучает сына, зятя или другого достойного ученика, доказавшего свою безграничную верность. Отношения между учителем и учеником характеризуются необычайной теплотой, чему способствует и отсутствие каких-либо письменных пособий. Принятие мастером чужака в качестве ученика происходит крайне редко и в исключительных случаях, лишь немногим выпало такое счастье. Глубочайшее почтение, покорность и стремление слиться с чем-то большим, чем есть ты сам, — настолько неотъемлемые черты процесса обучения, что они фактически стали составлять одно из достоинств музыки наряду с чистотой помысла и обузданием страстей. Вью-шей похвалой для индийского музыканта является сравнение с мастерами, которых он почитает, а его самого — с их факелоносцем. Для большинства такая похвала более желанна, чем утверждение неповторимости их таланта.

Наиболее значительные гхараны традиции кха-ял — гвалиорская, киранская, джайпурская, агр-ская и патиальская, именуемые каждая по изначальному месту жительства учителя или семьи учителей, вокруг которых вырастали и расцветали замкнутые музыкальные школы. Гвалиорская гхарана — старейшая, она соединяет формальную структуру и сакральное назначение стиля друпад с более личностным и созерцательным языком кхаял. Таким образом, эта школа является предтечей всех гхаран стиля кхаял, каждая из которых приняла и развила те ее черты, которые были наиболее близки духу основателя данной гхараны. Гхарана, сложившаяся в Киране, выписывает изящные трехмерные дуги и избегает острых углов. К музыкантам этой гхараны больше, чем к кому-либо другому, относится положение о том, что любой тон в мелодической схеме раги — это поле, которое должно быть возделано каждый раз заново и наполнено содержанием в момент исполнения. Такое погружение в себя отражается и в технике исполнения раги. Основание всего сооружения, т. е. са и мандра саптак (нижняя октава), требует наибольшего внимания. После того как заложен фундамент, слегка намечаются контуры создаваемой вертикальной структуры, а достижение вершины часто осуществляется в сознании слушателя в строгом соответствии с идеей о том, что ничто — а особенно столь совершенное, как картины сущности бытия, — не может быть сотворено простым смертным. Киранская школа больше ценит предположение, чем утверждение, обуздание чувств, чем их избыток, спокойную гармонию, нежели яркость выразительных средств.

Агрская гхарана, любовно именуемая рангила красочная, — использует смелые, пульсирующие штрихи и гораздо более открыта по своему характеру. Композиции обычно исполняются в более быстром темпе, и сила их воздействия на слушателя опирается на взаимодействие музыки и внешнего ритмического рисунка.

Джайпурская гхарана знаменита филигранностью отделки аланкар, или формальных выразительных средств. В традиционном исполнении сначала вся рага намечается несколькими резкими штрихами, а затем эта схема заполняется, детализируется и орнаментируется, подобно художественной миниатюре.

Черты языка и стиля каждой гхараны проистекают из индивидуальных особенностей личности их основателей. Но, несмотря на то что пуристы по сей день ратуют за сохранение в неприкосновенности их изначального своеобразия, тем не менее, хотим мы того или не хотим, с развитием электронной аппаратуры и расширением возможностей контакта происходит большее взаимопроникновение и взаимовлияние гхаран. На концертных подмостках в Индии можно услышать немало примеров заимствования и смешения стилей.

Одно из наиболее замечательных свойств традиционной музыки хиндустани — это соединение в ней строжайшей дисциплины и потрясающей свободы исполнения. Многие правила строги и незыблемы: законы раги, связь с временем суток, цель композиции, обрамление талы, предписанный порядок исполнения, верность вани, или стилю исполнения. Эти и многие другие соображения сковывают музыканта, но в то же время традиция предоставляет ему практически неограниченную возможность для выражения своего внутреннего состояния.

Он свободен в импровизации между строго установленными тонами нотной схемы и не скован рамками времени. Исполнение раги — это вид творчества, который стремится освободиться от внешнего времени, создавая свое собственное время, свое собственное движение и дыхание. Исполнение раги музыкантом есть акт воздействия на слушателя, и время, которое оно занимает, субъективно для обоих. Лишь сосредоточенное внимание слушателя, базирующееся на общности его состояния с состоянием исполнителя, помогает музыканту воплотить в жизнь свою художественную задачу.

Музыка Карнатака

Музыка Карнатака - медитация в звуке

Из всех стран мира, наверное, только Индия создала две совершенно самостоятельные классические музыкальные системы, в равной мере глубоко национальные по духу и истокам. Музыка хиндустани, сложившаяся на севере Индии, и музыка карнатак, развившаяся на юге страны, на территории современных штатов Тамилнад, Андхра Прадеш, Керала и Карнатака, два родственных течения, взявшие начало из одного источника Вед, священных гимнов древних ариев. Эти памятники трехтысячелетней давности послужили основой для богатейшей музыкальной культуры, которая к началу нашей эры достигла высокого уровня развития, выразившегося в знании законов акустики, использовании микротональных интервалов и создании эстетических теорий.

Древнейшим из дошедших до наших дней теоретическим исследованием о музыке является Натьяшастра, трактат, написанный на санскрите между II в. до н. э. и II в. н. э Однако есть свидетельства, что у древних дравидов, живших на территории Индии до вторжения ариев, также была своя высокоразвитая музыкальная система. В Шилаппадигарам, классическом тамильском памятнике II в н э, приводятся данные о музыкальной ладовой системе той эпохи, инструментах (в том числе двадцати одной разновидности одного только барабана), идеальных пропорциях музыкальных площадок и принципах расположения музыкантов на сцене

Хотя в музыковедческих текстах древнего и средневекового периода даются определения и толкования различных музыкальных технических терминов, мы тем не менее не знаем, как звучала музыка древних ариев и дравидов. Музыкальная культура усваивалась, сохранялась и передавалась изустно, и начинающие музыканты учились не по текстам, а под непосредственным руководством учителя слушая и воспроизводя музыку в течение долгих лет ученичества. Они в свои черед передавали приобретенные знания следующему поколению музыкантов

На протяжении всей индийской истории музыка и религия были неразрывно связаны, переплетаясь подобно утоку и основе. Как всякое художественное творчество, искусство музыки считалось средством богопознания. Центром классической музыки и танца искони был храм И по сей день многие сохранившиеся с незапамятных времен музыкальные произведения и инструменты можно увидеть только в его священных стенах, особенно в южной Индии Немало сведений о древнем музыкальном и танцевальном наследии мы получаем, созерцая скульптуры индийских храмов; а многие индийские музыканты почитались святыми, достигшими высочайшей степени духовности Музыка понималась как надопасана, устремление к божественному началу через звук. При такой духов ной ориентации культуры музыка обогащала и слушателей и •исполнителей необходимым эстетическим опытом. В этом смысле она воспринималась как взгляд вовнутрь, как проникновение в глубины человеческой души.

Древнейшими из известных нам музыкальных произведений, исполняемых и в наши дни, являются тамильские гимны теварам, датируемые VII в. н. э., — первоначально их насчитывалось несколько тысяч. Когда в средние века на север Индии вторглись завоеватели из Средней Азии, принесенные ими элементы персидских, арабских, тюркских и прочих традиций послужили своеобразным культурным водоразделом, что привело к возникновению в XIII—XIV вв. двух самостоятельных музыкальных стилей: на севере — музыки хиндустани — и на юге (которого чужеродные влияния, в сущности, не коснулись) — музыки карнатак. На протяжении последних шести столетий каждая музыкальная система развивала собственные формы, исполнительские принципы и язык, хотя понятия раги (мелодии) и талы (ритма) остаются основополагающими и общими для обеих систем.

И в хиндустани, и в карнатак хорошей считается музыка, соответствующая определенным эстетическим канонам. Индийская музыкальная эстетика тяготеет к изысканному орнаментированию мелодии, богатой окраске звука; простое извлечение звуков, по индийским понятиям, не может считаться прекрасным. Подобно тому как в живописи прекрасное не рождается из механического наложения разноцветных мазков, не организованных линиями и формами, так в индийской музыке тонико-мелодический рисунок, к которому, собственно, и стремится рага, требует разнообразных мелодических украшений при исполнении музыкальной темы. На техническом языке это называется гамака. Гамака — одновременно и точка соприкосновения двух систем, и точка их расхождения. Это объясняется тем, что, хотя обе системы в равной мере не мыслят себя без гамака, каждая отстаивает свой тип орнаментики. Рага не считается завершенной, если ее ладово-мелодический рисунок правильно не орнаментирован при исполнении, а что именно' следует считать правильным, по-разному понимается в каждой системе, так что исполнение музыкального произведения в стиле карнатак совершенно отлично от его звучания в стиле хиндустани. Технике такого исполнения учатся на практике, поскольку никакие нотные записи не дадут полного представления о тончайшей нюансировке украшений мелодической линии. Музыканты передают эти орнаментированные звуки колебанием струны или скольжением пальца по струне (как глиссандо на скрипке). Существуют четкие правила типов гамака для каждой раги — это приемы, напоминающие европейскую технику орнаментики, вроде тремоло, вибрато, глиссандо и их вариаций. Вместе с тем главная цель, к которой должен стремиться музыкант, — создание непрерывного, богато окрашенного, нерасчленяемого мелодического потока. Такая музыка столь же восхитительна для знатоков, сколь трудна для восприятия человека, привыкшего к достаточно точному воспроизведению нот в европейской традиции с ее равномерно-темперированным строем. (Музыка хиндустани и карнатак знает интонационный, или чистый, строй с октавой в 22 шрути, или четверти тона.)

Концепция раги как мелодического единства сложилась между V и vii веками. Что такое рага? Это ладово-мелодический бутон, которому творческая сила музыканта дает возможность расцвести полным цветом. У нее есть своя нотная грамматика и тональный синтаксис. Задача музыканта, постигшего суть музыки и овладевшего всеми техническими приемами, раскрыть эту музыкальную идею и заложенные в ней эмоционально-колористические возможности.

Вскоре после разделения музыкального потока на два русла выдающиеся композиторы обогатили карнатакское наследие религиозными гимнами на языках тамили и каннада. По преданию, Пуран-дарадаса (1480-1564) создал 475 000 духовных гимнов на языке каннада; из них до нас дошло всего несколько сот лирических песен, причем оригинальная музыка утеряна. Он известен как Сангита Питамаха, отец карнатакской музыки, ему принадлежит честь создания систематизированных постепенных музыкальных упражнений для начинающих, которые и сегодня составляют в Индии основу музыкального образования. Тамильские гимны Арунагиринатхары (XV в.), благоговейно сохраненные в музыкальной сокровищнице Юга, отличаются просодической изысканностью и сложнейшими ритмами.

В тот же период композитор Аннамачарья создал особую музыкальную форму крити с условными делениями на паллави, анупаллави и чсранам в том виде, в каком они известны нам в настоящее время. Эта форма была усовершенствована через триста лет выдающимся духовным подвижником и композитором Тьягараджей (1767—1847). Конец XVIII и начало XIX века считаются золотым веком музыки карнатак. В это время творили Тьягараджа, Мутхусвами Дикшитар (1775— 1835) и Шьяма Шастри (1763-1827) - великое трио карнатакских музыкантов, обогативших музыкальную сокровищницу сотнями крити на телугу и санскрите. Мощь и виртуозность этих выдающихся композиторов не превзойдены и полтора столетия спустя, до сих пор их произведения составляют основу репертуара музыкантов южной Индии. Если песни Дикшитара отличались духовной возвышенностью величавого санскрита, а композиции Шьямы Шастри исполнены очарования и чувствительности доступного для понимания телугу или упрощенного санскрита, Тьягараджа своей гениальностью и многосторонностью превосходит обоих и в простейших мелодиях, и в лирических песнях, и в сложнейших, требующих специальной музыкальной подготовки композициях. Годовщина его смерти отмечается каждый январь в Тираваллуваре в округе Танджавур, где собираются известные и малоизвестные музыканты, чтобы почтить память великого композитора исполнением его музыки.

Современник великого трио Балусвами Дикшитар (1786—1858) был первым исполнителем на скрипке, ввезенной в Индию с Запада. К концу века этот иноземный инструмент окончательно закрепился в музыке карнатак (с некоторыми модификациями правил игры, аппликатуры и звукоизвлечения), и сейчас без него не обходится ни один концерт музыки карнатак.

В индийской культуре религия и музыка переплетены теснейшим образом. Индусская мифология вкладывает вину, инструмент чисто индийский, в руки Сарасвати, богини музыки и знания. Огромное число классических произведений индийской музыки, особенно музыки карнатак, является вдохновенным излиянием глубоко верующей души. В каждом храме южной Индии есть свой ансамбль нагасварам; мощные звуки этого духового инструмента под ритмичную дробь барабана возвещают начало празднеств или ритуальных действ. Во время торжественного шествия вокруг храма с изображением чествуемого божества ансамбль возглавляет процессию, исполняя классические мелодии, не знающие себе равных по изысканности и богатству творческой фантазии. В некоторых храмах Тирупати и Мадраса организуются многодневные музыкальные и танцевальные фестивали по случаю больших торжеств. Если на севере Индии покровителем музыки был царский двор, то музыка карнатак, с ее особой религиозной направленностью, поддерживалась храмами:

служители культа оказывали музыкантам неизменное содействие.

Важное место отводилось музыке и в повседневной жизни. Ни одна молитва не считалась полной без духовного песнопения, а в южноиндийском обряде бракосочетания был обязателен не только нагасварам, но и настоящий вечерний концерт в исполнении известных музыкантов. В силу таких художественных, социальных и религиозных задач в музыке карнатак всегда присутствовало некое субъективное измерение - критерием совершенства исполнения считалась особая мелодичность, трогающая сердца слушателей и пробуждающая в них возвышенные чувства.

Расцвету искусств на юге страны в известной степени способствовало и покровительство двора. Махараджа Сватитирунал из Траванкора, современник великого трио, был плодовитым композитором, использовавшим в своих произведениях тексты как на санскрите, так и на хинди. Иланго, принцу династии Чера, принадлежит авторство Шилаппадигарам. Правители Танджавура и Майсура были талантливыми композиторами и щедрыми покровителями музыки. Существует немало легенд о музыкальных состязаниях при дворах, в которых участвовали прославленные музыканты. Победителям воздавались воистину царские почести.

Таково культурное наследие, питающее музыку карнатак, наследие поистине богатейшее и разнообразнейшее. Вместе с тем некоторые великие композиторы прославились не столько своей технической изощренностью, сколько предельной строгостью выражения — памятуя, что и в простоте есть своя возвышенность: одна единственная нота, исполненная в надлежащей высоте и с чувством меры, может произвести не менее яркое впечатление, чем искусная и сложная музыкальная фраза. Существует более высокая эстетическая ценность, превосходящая техническое совершенство, она открывается на уровне абсолютного восприятия прекрасного через сочетания звуковых образов. Эта идея расанобхути, достичь которого стремится музыка в целом, присуща и музыкальной системе северной Индии, помогая слушателю наслаждаться хорошей музыкой, даже если он не очень сведущ в тонкостях техники.

В индийской музыке (и северной, и южной) каждый исполнитель выбирает собственную базовую ноту, в зависимости от диапазона голоса. Специально написанных партий для разных голосов, как, скажем, для сопрано или баса в европейской музыке, не существует, и все исполняют одни, и те же композиции, сообразуясь со своими голосовыми данными. Для этого в каждом концерте должна быть тампура, четырехструнный инструмент, задающий основную ноту.

Ярче всего концепция единства в многообразии музыки севера и юга находит свое отражение в построении концерта. В обеих системах каждое произведение исполняется на свою рагу, которая служит основой для сложнейшей импровизации — важнейшей особенности концертирования, поскольку мастерство исполнителя оценивается по его импровизационному дару. Эта импровизация является ритмически свободной разработкой темы раги (называемой алапана) до исполнения крити; здесь музыкант импровизирует, выстраивая тональную картину и по-своему интерпретируя мелодию. Она может быть набросана эскизно или развита с исчерпывающей полнотой, но главное при этом - спонтанность, никакая предварительная репетиция здесь недопустима. Вот почему две алапаны даже у одного исполнителя не бывают одинаковы, как не бывают одинаковы картины художника, работающего в одной цветовой гамме. При всей четкости построения раги, строгости правил воспроизведения нот и дозволенных и недозволенных видов комбинирования звуков, при всей жесткости отбора приемов орнаментировки, необходимых для создания выразительного образа раги, жизнь и характер в импровизацию вливает только творческое воображение музыканта. Именно музыкант привносит в рагу то особое качество звучания, которое наполняет ее жизнью.

Импровизация в стиле карнатак может также выливаться в форму кальпана свара — фиоритурных комбинаций определенного ритма в рамках композиции. В них выявляется мастерство создания сложнейших ритмических узоров на основе заданного ритма. Ниравал — еще одна форма импровизации, но уже в лирическом произведении с постоянным ритмом.

Как музыка хиндустани, так и музыка карнатак являются своеобразным сочетанием точно воспроизводимых музыкальных композиций и импровизационных частей, зависящих от виртуозности исполнителя. Однако глубокое различие обеих музыкальных систем определяется самим процессом исполнения. Паллави — традиционный коронный номер в музыке карнатакского концерта. Здесь перед музыкантом открывается максимум возможностей для проявления виртуозности. Вместе с тем и исполнение неимпровизационных композиций может стать испытанием технической сноровки. Например, в падамах (легких классических композициях на любовные темы) проявляется во всей полноте мастерство владения мелодией и ритмом. Падамы неразрывно связаны с именем Кшетрагны — прославленного музыканта (XVII в.), лирические композиции которого особенно почитаются в музыке карнатак. Падамам никогда не предшествует алапана, поскольку композиции этого типа исчерпывают все возможности раги.

Завершают концерт тиллана (в которой доминируют ритмические фразы) и джавали (родственная падаму композиция, но более легкого содержания и исполняемая в более быстром темпе). Печатные программы почти никогда не раздаются на традиционном концерте; зритель ожидает сюрприза, предвкушает удовольствие от импровизации, радости узнавания раги с первых же тактов, возможности предугадать, какая из известных крити в этой раге последует...

Такая форма концерта окончательно сложилась в течение последнего столетия. За этот период в музыкальной жизни произошли серьезные социальные перемены. Раньше исполнители и организаторы концертов были выходцами из касты девадаси, пользующейся дурной репутацией за якобы распутный образ жизни, отчего концертирование считалось занятием непристойным. Двадцатое столетие сняло это позорное клеймо, и теперь все больше женщин посвящает себя серьезнейшим занятиям музыкой. По мере дальнейшего взаимопроникновения двух музыкальных систем раги стали переходить из музыки хиндустани в карнатак и обратно, способствуя их обоюдному обогащению.

Сейчас музыку изучают в колледжах; она записывается для грядущих поколений В современной Индии есть и сторонники эклектизма в музыке, и ревнители ее сугубой чистоты. Если еще вспомнить об огромных тиражах грампластинок, то о музыке карнатак нужно сказать: что старо, то дорого, а что ново, то манит. Впрочем, это же относится ко многим явлениям сегодняшней Индии.

Индийская миниатюра

Неотъемлемой частью индийской культуры является миниатюра, которая представляет собой живописные листы средних размеров, собираемые в папки. По технике и трактовке изображаемого индийская миниатюра в основном сродни фрескам, росписям на тканях или иллюстрациям в рукотт-сях. Поздние образцы иллюстраций в манускриптах начала XVI в. определили основные направления эволюции миниатюрной живописи ранней раджастанской и могольской школ. Впрочем, еще до этого периода более богатый и декоративный стиль был представлен группой книжных иллюстраций, являющихся по сути дела миниатюрами со сценами во весь лист. Вершиной этого стиля стала любовная серия Чаурапанчашика (Пятьдесят строф о похищении). Здесь, к примеру, воспроизведены типы костюмов и архитектуры: мужчины носят просвечивающие халаты с длинными, плавно опускающимися полами и островерхие тюрбаны. На женщинах — легкие шарфы и клетчатые юбки. Беломраморная архитектура украшена декором из лепестков лотоса и завершается башенками или низкими куполами; фоном миниатюр часто являются цветущие деревья с белыми лепестками. В небе виднеются светлые, правильно округленные облака. Чаурапанчашика иллюстрирует кульминационный момент любовной истории, представленной в тексте. Грациозные и чувственные жесты влюбленных весьма эмоциональны.

Дальнейший расцвет этого стиля демонстрируют разрозненные листы из Бхагавата-пураны (эпизоды из воплощений Вишну) и Гитаговинды в Музее Принца Уэльского (Бомбей). Нежность утонченных женщин сменяет угловатость, присущая ранним работам. Фигуры изображены на фоне пышного тропического пейзажа: густые древесные кроны, лианы, обвивающие стволы, волнистые облака в цепом миниатюры эти передают атмосферу весеннего цветения. Миниатюра из собрания Гоенки изображает Кришну и Балараму, которые пасу! коров, играя на флейте. Здесь божество дано на фоне леса, величественные деревья которого повинуются звуку волшебной музыки. Нисходит волнистое небо, стилизованный лотосовый пруд плещет ковро-образными волнами. Эхо музыки отдается в густом лесу и привлекает к божественным флейтистам вереницу оленей, а их коровы разбредаются по рощам. Каждый отдельный лист из этого собрания Бхагавата-пураны является образцом творческого поиска.

МОГОЛЬСКАЯ ШКОЛА

Император Акбар (1556-1605) гений, индиец до глубины души - унаследовал богатство тиму-ридской дворцовой культуры и дворцового искусства. Иллюстраторы книг издавна стекались к дворам его предшественников. Их труды изучались и развивались художниками двора Акбара, собранными в основном из традиционных индийских центров искусства.

Возник новый стиль, в котором сплетались воедино персидские и индийские элементы. Молодых художников императорских мастерских обучали персидские миниатюристы. Могольская школа живописи начинается с выполненных на больших листах иллюстраций к Хамза-наме, описывающих подвиги Амира Хамзы, дяди пророка Мухаммеда. Около 1572 года интерес Акбара к другим, помимо ислама, религиям привел его к знакомству со священниками-иезуитами, через которых он узнал европейское искусство, особенно живопись. Возникли определенные перемены в стиле миниатюр — он стал более мягким. Последние два десятилетия XVI в. отмечены подъемом школы живописи Акбара, иллюстрировавшей большое количество рукописей, расширились и упрочились позиции этой школы. Помимо обычных персидских текстов специально для царственного покровителя иллюстрировались переводы на персидский язык индуистских мифологических текстов, таких, как Рамаяна, Махабхарата, Хари-ванша, поскольку император придерживался убеждения, что они содержат Истину. Здесь перед нами более зрелый стиль; чувствуется даже почерк отдельных авторов. Возникает прекрасное сочетание индусской иконографии и могольской придворной культуры. При иллюстрировании исторических произведений — таких, как Жизнь Акбара (Акбар-наме) или История Тимури-дов (Таварих-е-Хандан-е-Теймуриа), - эпизоды представляются во всей своей полноте. Прорисовка фона не отличается особой тщательностью, но сами портреты зачастую представляют собой истинное искусство. Впоследствии этот жанр совершенствовался придворными могольскими художниками.

Среди художников выделяются — каждый своими сильными сторонами — Басаван, Кешо, Мискин, Лал, Дхарам Дас и Мукунд. Басаван, к примеру, обладал исключительным чувством композиции. Люди у него словно живые, а пейзаж поражает утонченностью. Некоторые сцены он изображает с большим мастерством. Особо нужно отметить его миниатюру, посвященную усмирению Акбаром слона Хавая. Миниатюра имеет традиционный формат двойной страницы, но кажется, что сцена обрамлена единой рамкой. Два огромных слона перебираются на другой берег по понтонному мосту; понтоны могут в любую минуту перевернуться. Река Джамна бурлит подобно толпе, вытекающей из Красного форта. Художник отобразил здесь поспешные действия погонщиков слонов, напряжение на лицах зрителей и тревогу визиря, который молится за жизнь императора. Басаван вместе со своим младшим современником, художником Чатурой, изобразил сцену с большой выразительностью и силой, которые проявляются в каждой отдельной детали, включая деревянные столбики и крепко привязанные к ним веревки.

Могольская школа живописи претерпела изменения в правление Джахангира (1605-1627). При нем школа миниатюры испытала в равной мере персидское влияние и влияние школы Акбара, но основными стимулами к развитию были безупречная способность Джахангира уловить подробности и своего рода натурализм, вытекающий из нее. Джахангир был увлеченным наблюдателем природы, и его пристрастия и познания отразились в придворной живописи. Главным персонажем его живописи является он сам, и его предпочтение реальным, а не мифологическим событиям сказалось на иллюстрациях к рукописям, выполненным в мастерской его отца. Миниатюры живописуют императора, основываясь на его автобиографии Тазак-е-Джахангири. Известна сцена, изображающая его визит к святому Чидрупу в районе Уджай-на в 1617 году. Охрового цвета фигура святого, сухопарого моложавого человека, гармонирует по колориту с окружающими голыми скалами. Яркость миниатюре сообщает фигура самого Джахангира в императорском облачении. Покой и смирение святого оттенены группой придворных на переднем плане, ожидающих императора.

Знаменитая миниатюра из собрания Бхарат Кала Бхаван, написанная прославленным придворным портретистом Бишаном Дасом, изображает трогательную сцену па базаре в Агре, где люди различных жизненных судеб стекаются к суфийскому святому Шейху Пхулу. Художник прекрасно передал розоватый цвет раннего майского утра. Школа живописи Джахангира примечательна также изображением животных и птиц- миниатюры со зверями и птицами великолепно выполнены любимым художником императора Мансуром, которому тот пожаловал почетный титул Надир-уль-Аср, т.е. Чудо Света. Пейзаж в картинах природы восходит к персидским миниатюрам, но в своем стремлении к натуралистичности он утрачивает многие декоративные качества персидских образцов. Порой фон почти бесцветный, иногда усеян крошечными пятнышками или просто отпечатками влажной кисти. В образах заметна глубокая увлеченность художника и его тяга к познанию, выражающиеся в сочетании подхода исследователя, поэта и художника.

А вот еще один редкостный образец творческого гения Мансура: он с живостью и свежестью изобразил красный тюльпан. Мягкость живописной манеры Мансура можно видеть в грациозных изгибах лепестков и в завивающихся листьях, Эта напряженная, но восторженная зарисовка живого цветка вводит нас в радостный мир красок и линий. Вскоре начинают появляться женские портреты, зарисовки, сопоставимые с изображениями прекрасных цветов и птиц, подчас в любовных ситуациях, В которых часто узнаваем и Джахаш ир Принцы нередко показаны в роскошной обстановке садов, погруженные в философские беседы с мусульманскими эрудитами. Пейзажный фон изображался значительно реже, чем сцены дворцовых приемов. Именно в дворцовых сценэд стало принято изображать монарха сидящим на высокой террасе, а его вельмож - стоящими в его присутствии, они обычно расположены двумя группами, а пространство посередине остаеюя свободным.

Отдельные портреты или композиции на дворцовые темы были в большей мере склонны к фантфзиии, нежели основывались на историческом событии, лежащем в основе миниатюры в этом смысле не составляет исключения и сюжет приезда Джахангира в Персию. В этих композициях широко использовались и европейские мотивы, например, херувимы, появляющиеся из грозовых туч и подносящие императору оружие. Сфера — западное новшество, введенное могольским двором, — использовалась художниками для выражения концепции чакравартина, так называемого верховного мирового правителя, этим декларировалось право Джахангира носить титул Держи-теля Мира Он изображается стоящим на сфере или держащим ее на ладони. Здесь представлена более сложная композиция, где он сидит на песочных часах, как бы символизируя господство над Временем. Херувимы возносят хвалу императору, двое из них, парящие в небе, закрывают лица от исходящего сияния Их стрелы сломаны, и они бессильны перед императорской мощью. Луна и Солнце составляют часть ореола над его головой.

Художник Абуль Хасан проявил себя утонченным и изобретательным мастером. Могольская живопись школы Шах-Джахана (1627—1657) является по сути дела продолжением поздней школы Джахангира, с тем исключением, что в ней заметен упадок виртуозности, что, воз можно, определялось индивидуальностью и вкусом нового императора. Но натуралистичность могольской живописи в период Шах-Джахана достигла вершины, равно как и утонченность ли ний и теней (эк баль пардаз — буквально по каз каждого волоска)

Иллюстрированный список Падшахнаме, официальной биографии императора, в основном содержит типичные дворцовые сцены В изображении сцен, когда действие про исходит за пределами дворца, таких, как охота или баталии, художник проявил высочайшее мае терство и воображение Долгое правление Ауранг-зеба (1657-1707) являет собой стилизацию тради ций Шах-Джахана, хотя некоторые портреты и дворцовые сцены отмечены очень высокой степенью совершенства В могольской живописи начала XVIII в число тем ограничено, преобладают любовные сцены, действие которых разыгрывается на террасах гарема перед водоемами.

Период оживления в миниатюре возникает в первые десятилетия правления Мухаммад-шаха (1719-1748), когда сцены из повседневной жизни императора воспроизводились в самых разнообразных композициях Утратив изысканность, свойственную живописи XVII в , эти миниатюры выполнены в отмеченном плавными линиями стиле Общий упадок в поздней могольской живописи заметен после нападений Надир-шаха в 1739 г и Ахмад-шаха Абдали в 1757 г Живописный стиль постепенно деградировал, подобно тому как столица Дели теряла свою славу, а художники искали прибежища при дворе провинциальных правителей севера Индии, где под их влиянием развивались местные стили.

РАДЖАСТАНСКИЕ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ

С начала XVII в начинают появляться миниатюры раджастанских школ, что связано с новым раджпутским возрождением после контактов с могольским двором. Эти работы синтезируют как раджпутское, так и могольское начало. Традиционно в них представлены восточная живописная экспрессия, подчеркнутые формы, резкие цвета и орнаментальное изображение природы, соответствующие яркой и выразительной раджпутскои культуре. Раджастанские школы живописи во многом имели общие корни с упомянутым нами ранее стилем Чаурапанчашики

Меварская живописная школа прошла непрерывный путь развития живописи с начала XVII в до конца XIX в Источником основных тем служили традиционные тексты на санскрите и брадже это, к примеру, рагамала (буквально гирлянда мелодий), найикабхада (традиционная классификация любовников), кришналила (эпизоды из жизни Кришны) В каждом случае любовные сцены изображаются свободно, но эпизоды криш-налилы предполагают более широкий круг композиции. Иллюстрации к эпосу Рамаяна или к Бхагавата-Пуране - были также темами меварской школы.С самого начала меварские миниатюры демонстрируют уникальное сочетание ярких красок и декоративного узора Значение пейзажа возрастает до такой степени, что порой человеческие фигуры растворяются в нем. После договора Мевара с Моголами взаимообогащение обоих стилей способствовало новому подъему меварской живописи в правление Джагат-Сингха I (1628-1652) под началом руководителя его мастерской Сахбди-на Художники усложнили цветовую гамму, придав живописи мозаичный характер: миниатюра украшалась лиственным орнаментом. Иногда верхушки деревьев — пальмы или кипариса проходили между двумя или тремя композициями и объединяли человеческие фигуры.

Меварская живопись вступила в новую эпоху при Амаре Сингхе П (1699—1711) Дворцовые или гаремные сцены представлены более экспрессивно и свежо. Подчеркнутой графичностью оттеняется богатство ярких цветовых пятен в местной традиции. Сцены, посвященные жизни удайпурских царей, являют глубину и новизну Благодаря творческому использованию природных ландшафтов, использованию жанровых сцен, изображению нового, построенного в XVIII в. дворца в Удайпуре, с его высокими стенами из белого мрамора, миниатюры создают впечатляющий фон для богатых костюмов царей и придворных. Художники проявляли изобретательность в создании новых композиций, особенно в изображении пейзажей, представленных зарослями кустарников или скалами Аравали. Сцены охоты демонстрируют декоративную интерпретацию людей и животных.

ШКОЛА МАЛЬВЫ

Близким к меварскому стилю является стиль Мальвы, имевший относительно недолгую историю (около 1630—1700); поздние его образцы не отличаются высокой художественностью. На ранней фазе стиль не выходит за рамки традиций, но в большой серии иллюстраций к эпосу Рамаяна (около 1640 г.) проявляется отход от них. Здесь пейзаж изображен в разнообразной цветовой гамме, оживлен орнаментальными деревьями, стилизованными скалами или внушительными архитектурными сооружениями. Смелые композиционные решения отличают такие сцены, как Царь демонов Равана, похищающий Ситу или Битва между военачальниками обезьян и демонами Рагамала (буквально гирлянда мелодий) появляется на следующей фазе развития живописи Мальвы; в ней сказываются настроения раг (мелодий) и их жен рагини.

В Васанта-раге (Мелодии Весны) центральная фигура запечатлена в экстатическом танце, и могучие деревья со стилизованными яркими цветами передают атмосферу весны. Более позднее направление многое заимствовало из популярного могольского стиля, где натуралистическая тенденция сочеталась с традиционными декоративными формами. Слияние обоих направлений активизировало деятельность живописцев, но это произошло уже в более поздний период развития миниатюры Мальвы (около 1680—1690), когда различные стороны традиционного и нового стилей совершенствовались, сосуществуя бок о бок. Пейзажная миниатюра теперь стала более изысканной, а орнамент используется несколько иначе.

БУНДИ-КОТА

Эта школа возникла после контакта с Моголами и дала блестящее смешение двух традиций. Миниатюры отличает яркая цветовая гамма и подчеркнутая декоративность. Фигуры производят большое впечатление, хотя лица имеют крупные черты и тяжеловаты. Наиболее частые темы миниатюр традиционные рагамалы или иллюстрации к текстам. Миниатюристы этой школы с самого начала ввели фон, состоящий из густой листвы, который представляет собой смешение традиций эпохи Акбара и местных. Небо зарисовывается цветистыми облаками, освещенными нежным светом заходящего солнца. В равной мере впечатляет и архитектурный фон, представленный раджпутско-могольскими дворцами. Медленные и изящные движения влюбленных, исполненные страстности, хорошо сочетаются с орнаментальным фоном.

Иллюстрации к Расикаприя, появляющиеся примерно с 1700 г., напоены лирическим чувством и демонстрируют высшее композиционное мастерство этой школы. В близлежащей области Кота первоначально разрабатывали тот же стиль, но со временем от него отошли и стали развивать хотя и похожие но в то же время самобытные формы.

Замечательным явлением в школе Бунди-Кота стали идеализированные портреты царей-покровителей, на одном из них царь восседает на слоне. Фигура животного воспроизведена с большим мастерством, что особенно заметно в ритмичных изгибах складок кожи.

Как любая другая школа индийской живописи, школа Бунди-Кота представила серию охотничьих сцен, которые стали появляться по меньшей мере с 1700 г. Холмистый ландшафт Бунди-Кота посредством сочетания красок и линий трансформировался художником в прекрасный мир стилизованного пейзажа. Так сформировалась новая традиция, которая была мастерски продолжена художниками из Кота во второй половине XVIII в

Многие из тем, обычно используемых в позднем могольском и других местных стилях, были популярны и в этом регионе; например, группа молодых женщин — тема, центральная идея которой — передача женской грации. В стиле Бунди-Кота эти сцены нереданы с большой выразительностью и красочностью. К концу XVIII в стиль приходит в упадок.

ДЖОДХПУР И БИКАНЕР

Речь идет о засушливой области западного Раджастана, где правила династия Ратходов. Биканер управлялся младшей ветвью рода, правившего в Джодхпуре. Другая его ветвь правила в Кишангархе, где была самостоятельная школа живописи. Ранние образцы джордхпурской живописи утрачены, в то же время биканерские миниатюры около 1600 г отмечены сильным мо-гольским влиянием. Влияние сохранилось надолго местный стиль следовал всем переменам во вкусах и тематике, происходившим в могольской живописи. Однако рассматриваемая школа оживляла традиции могольской школы, наделяя их большей выразительностью. Цветовая гамма также отличалась изысканностью, а фоном обычно служило декоративно написанное небо.

Среди художников, представлявших биканерский стиль, выделяются Рукнуддин и Нуруддин — они ввели утонченные формы и нежные краски в изображении людей и растений Возрождение ратходского направления проявилось в джодхпурском стиле второй половины XVIII в Для него характерны тщательно выписанные лица с большими изогнутыми прорезями глаз, в высоких тюрбанах — стоящие, сидящие или едущие верхом, изображенные с неизменным вкусом

В начале XIX в. покровителем искусств был Ман Сингх II Джодхпурский, художники создали множество портретов царя, посещающего своего гуру (духовного наставника) Фон выполнен в виде деревьев с густой листвой и неба, украшенного клубящимися облаками. К этому времени художники начали использовать анилиновые краски, которые гармонировали с выраженной экспрессией этих миниатюр своей тональной определенностью.

КИШАНГАРХ

Относительно небольшое княжество Кишангарх управлялось князьями из семьи Ратходов, и поэтому в нем были восприняты некоторые особенности стиля Джодхпура. Более усложненный стиль живописи этой школы возник в первой четверти XVIII в., а достиг расцвета под покровительством наследного принца Саванта Сингха, при котором школу возглавлял известный художник Нихал Чанд (около 1740 г.) Предполагается, что возлюбленная принца, прозванная Бани Тхани (Щеголиха), вдохновляла многих художников.

Некоторые из сцен представляют собой приукрашенные варианты поздних могольских композиций, но выполнены они с большей непринужденностью. Миниатюры отличаются свежестью, а плавные линии фигур исключительно привлекательны Отдельные миниатюры имеют сложный фон, подобный поздней могольской живописи, но с большей свободой и творческой инициативой, так, беломраморные дворцы, озера и водоемы, как правило, образуют фон для сцен любовных свиданий. На отдельных миниатюрах действие как бы застывает в определенный момент, изображая встречу возлюбленных Кришны и Радхи, которые сливаются в одно целое согласно вишнуитской концепции. Большую роль в изображении играет густая бархатистая листва. Небо свинцово-серое, с полосами угасающего вечернего света, простирающегося красными или оранжевыми лентами Такие миниатюры обладают богатством и очарованием, определенными тонким вкусом художников Расцвет кишангархского стиля пришелся на несколько поколений художников, деятельность которых ограничивается XVIII в.

ДЕКАН

В тот же период при дворах мусульманских правителей Декана процветала живопись, в каждом из султанатов был собственный стиль, сопоставимый со стилями раджастанской и могольской школ. Основными центрами были дворы Биджа-пура, Голконды и Ахмаднагара. Каждый испытал влияние могольской школы В конце XVII в. деканские династии одна за другой подверглись агрессии Моголов, и местные стили постепенно сошли на нет. Во второй половине XVI в. заметно любопытное взаимовлияние между местными индусскими традициями и мусульманским искусством Персии или, возможно, Турции.

Старые традиции были возрожцены местными художниками, хотя здесь очевидна и роль царственных покровителей. Это особенно заметно в миниатюрах к Нуджум-уль-улум (Книга тайного знания), по-видимому, созданных в районе Биджапура, и в иллюстрированной рукописи Тариф-е-Хуссейн-Шахи (Прославление династии Хуссейн-шаха).

На следующем этапе — в последние десятилетия века — появляются отдельные портретные изображения женщин царского происхождения, стоящих на фоне прекрасных пейзажей. Мастерство деканских миниатюристов свойственно портретам конца XVI в. К примеру, портреты Ибрагима Адила Шаха П (1579—1626), султана Биджапура, дошли до пас в непрерывной последовательности, начиная с его юности. Этот факт позволяет нам проследить за развитием стиля, на рамннем этапе обладавшего живостью, одухотворенностью и смелостью при известной рафинированности.

Благодаря контактам с Гоа и исходящему оттуда португальскому влиянию, этот стиль ориентирован и на европейскую живопись, особенности которой осмысливались и возрождались в биджапурской придворной миниатюре Таков например, портрет, вероятнее всего, самого султана. Его статус выражен не только через изображение одеяния из тончайшего муслина, но и посредством величественной мраморной дворцовой архитектуры на дальнем плане. Увлечение султана суфийской мистикой передано задумчивым выражением лица и склоненной фигурой он держит на груди две сумки, возможно с любовными письмами или же собственными стихами. Словно легкий ветерок раздувает полы его одежд. Прекрасный сад полон трепетных деревьев и цветов.

Этот стиль деканского портрета сходит на нет к концу XVII в., когда могольское влияние становится более явным. Тем не менее во всех трех упомянутых здесь центрах деканские портреты оставались полными одушевленной энергии, с фигурами, наделенными художниками глубоким чувством достоинства. С вторжением мо-гольских правителей смешанный голкондско-позднемогольский стиль сложился в районе Хайдарабада; он отмечен тонкими нюансами и игрой перемежающихся ярких и нежных цветов. Некоторые варианты этого стиля повлияли и на живопись при дворах маратхских правителей.

ШКОЛА ЖИВОПИСИ ПАХАРИ (ЗАПАДНЫЕ ГИМАЛАИ)

Живописные традиции уже глубоко укоренились в этом регионе. В XVII в. возрождение живописи произошло в Басоли и других центрах, которые следовали стилю раджастанских школ. К 1675 г., когда были созданы иллюстрации к Расаманджа-ри, классическому трактату о любви, это был уже зрелый стиль. Это в высшей степени декоративный стиль живописи, где с большой выразительностью трактуются человеческие фигуры, пейзаж и небо, однако традиционные условности соблюдены. Архитектура обильно наделена орнаментикой, а небо иногда украшено пышными клубящимися облаками. Краски миниатюр интенсивны. Центр миниатюр — мужские и женские фигуры, юные и сильные, в позах любовной страсти. Ландшафт соответствует любовным настроениям, как бы подчеркивает их. Каждая миниатюра является экспериментом в области формы и цвета и в то же время сохраняет верность богатой традиции.

Развитие этого стиля мы встречаем в Манкоте, с меньшим числом вариаций, но большей продуктивностью и силой. Рагамалы, Кришналилы или эпизоды из Рамаяны писались один за другим. Финальным штрихом этого движения стала серия Гитаговинда, основывающаяся на бессмертной Посни пастуха (Кришны) Джаядевы, где с большим чувством изображены любовь и разлука Радхи и Кришны. Эта серия была написана в 1730 году прославленным художником Манку, Художнику удалось уловить лирический дух текста и выразить его в традиционном орнаментальном стиле. Однако стиль этот изменился под воздействием новой натуралистической тенденции, очевидно привнесенной могольской живописью.

Тенденция захватила весь регион, кроме Кулу и Манди, где традиционность сохранялась значительно более долгое время. Поздний стиль, ориентированный на могольскую школу, нашел ярчайшее выражение в гулерско-кангрском направлении миниатюрной живописи. Первая стадия бьета тесно переплетена со стилем Басоли; она достигла расцвета в Гулере, Джамму и, возможно, в Кангре к концу XVIII в. Стиль этот утверждался в индивидуальных или групповых портретах Говардхана Чанда Гулерского, Мукунда Дева из Джамму и Бальванта Сингха из Джасроты. Они были написаны семьей гулерского художника Пандита Шива, чьи сыновья, Найнсукх и Манку, были, несомненно, наиболее талантливыми художниками, работавшими в этом стиле. Найнсукх работал только на одного патрона, раджу Бальванта Сингха, изображая его в самых различных ситуациях, порой не лишенных юмористической окраски.

Серия за серией писались миниатюры к текстам на санскрите и брадже в мастерской Манку во второй половине XVIII в.; обычно их связывают с кангрским двором. Прежде обладавшая политическим могуществом, Кангра возвращала себе свой былой статус. Здесь были созданы серии Гитаговинда и Кришналила, посвященные Кришне, его любовным похождениям и чудесным мифическим подвигам. Особая выразительность сцен достигается с помощью живописных пейзажей и выразительной трактовки экстатической радости или томления в разлуке влюбленных. Примером может служить лист из Бхагавата-Кришналилы — из раздела, примечательного изображением лунной ночи. В этой миниатюре деревенские красавицы-пастушки окружают Кришну, купаясь в реке Джамне в ночь полнолуния. Воздух мерцает нежным светом луны, и поблескивающие влажные тела пастушек, играющих в воде, переданы весьма изысканно.

Различные композиции — как на любовную тему, так и групповые портреты — писались и художниками последующих поколений, хотя высокое мастерство эпохи Манку и Найнсукха в поздних работах приходит в упадок. Богатый фон гаремных сцен был куда изысканнее и разнообразнее, чем однообразные могольские образцы. Сансар Чанд из Кангры (конец XVIII в.) имел много собственных портретов, но они достаточно условны. В праздничных сценах придворные художники Сансара Чанда прекрасно уловили атмосферу веселья.

Поздние кангрские миниатюры (ок. 1810 г.), хотя и утрачивают выразительность в передаче нюансов человеческих чувств являют собой возрождение насыщенного пейзажа, как бы контрастирующего с ограниченным горизонтом в портретах. Частные примеры этой серии миниатюр — иллюстрации к Расикаприя и Гитаговинде. Буйная зелень густого леса возвращает сценам достоинства пейзажной живописи; фигуры людей, зверей и птиц утопают в сочной листве. Все это не лишено изрядной доли чувственности в сочетании с широким спектром цветовых тонов, особенно оттенков зеленого. Но эта стадия продлилась недолго, и поздние варианты кангрской живописи, после падения династии Сансара Чанда, скучны. Конец XVIII — начало XIX в. - очень плодотворный период для живописи Пахари, когда почти весь регион находился под политическим контролем Сансара Чанда. Стиль, разработанный Манку и Найнсукхом, распространился почти во всех школах региона и имел влияние на местное творчество. Последователи этой прославленной семьи художников работали в различных центрах, таких, как Чамба, Нурпур, Гулер, Гархвал. На протяжении всего своего развития, расцвета и заката индийская миниатюра являла собой удивительное обилие тем и стилей. Из дворцов императоров и царей вышли великолепные сцены светской власти и славы, охоты и баталий. Эпос и религиозные тексты были основой для изображения богов. Величественное, гордое и смелое, нежное, лирическое и изящное — все бьшо доступно мастерам-миниатюристам: они сумели уловить мимолетное и запечатлеть его навечно.

Мусульманская каллиграфия Индии

Мусульманская каллиграфия как жанр изобразительного искусства издавна почиталась высшим художественным достижением и занимала место, недоступное никаким другим искусствам. Еще с древних времен последователи ислама считали каллиграфию благороднейшим из изящных искусств. Искусство красивого письма, или каллиграфия, заняло особо почетное место среди разнообразных видов искусства мусульманского мира. Подобное почтительное отношение к себе каллиграфия заслужила во многом благодаря тому огромному значению, какое отводится написанному слову в Коране. Переписка Корана была делом необходимым, переписка же каллиграфическая считалась делом богоугодным. В религии, которая отнюдь не одобряла и даже запрещала изображение живых существ, эстетическая потребность верующих находила себе выход в совершенствовании нефигуративного изобразительного искусства. Оно удовлетворяло как религиозные чувства, так и тягу к прекрасному. Абстрактное мышление, столь присущее исламу, нашло свое наивысшее воплощение в искусстве каллиграфии.

Арабский алфавит, очертания букв которого чрезвычайно выразительны, легко становится жанром искусства. Четкие вертикальные штрихи и легкие, ясные и завершенные округлые линии могут быть искусно расположены в ритмические узоры на бумаге, металле или камне. Эта гибкость выразительных средств в руках писца принимает различные геометрические формы — квадраты, овалы, окружности, завитки и тому подобное, -которые в свою очередь могут превратиться в бесконечное множество узоров, создавая поразительный зрительный эффект. Буквам арабского алфавита присуща структурно-геометрическая природа. Так называемые лигатуры - способы соединения двух букв - служат для выведения изящных орнаментальных завитушек в любой декоративной схеме. Следовательно, одаренному художнику под силу выполнить изысканные рисунки, бесконечные по своему структурному разнообразию. Поэтому естественно, что каллиграфия не была ограничена только перепиской Корана и вскоре вошла в архитектурное и фресковое искусства всего мусульманского мира в виде великолепно выполненных надписей на камне или в лепнине. Так каллиграфия, украшавшая поверхность стен памятников зодчества священными стихами или изречениями пророка, стала неотъемлемой частью архитектуры.

В Индии расцвет каллиграфического искусства начался с появлением мусульман, еще до установления их политической власти. Орудия и способы выполнения надписей были примерно теми же, что и в других мусульманских странах. Для письма применялись особые тростниковые перья, технология изготовления которых была непроста. Для резки тростника предписывалось иметь особый вид ножа, а способ затачивания кончика пера определялся задуманным каллиграфическим стилем. Существовали правила обращения с пером и его хранения, а также рецепты приготовления многочисленных сортов чернил. Для обеспечения гладкости бумага окрашивалась, крахмалилась, а затем глянцевалась. И все же в различных странах, а также в разных районах каждой страны направление развития этого искусства принимало собственные индивидуальные черты.

Способов, применяемых в Индии для выполнения настенных надписей, насчитывалось великое множество. Одним из первых методов явилась насечка букв на камне, берущая истоки из древней индийской традиции. Другой, более распространенный способ заключался в рельефном вырезании букв на камне, подобно тому, как это делалось во всех мусульманских странах. Когда при Великих Моголах стали использовать для строительства белый мрамор, надписи инкрустировали черным мрамором, а для мозаичных каллиграфических вставок использовали глазурованную или шлифованную плитку.

Шрифтами для письма, употреблявшимися в первых арабских надписях, служили остроугольный куфи и курсивный насх. Процесс развития последующих шрифтов, таких, как тхултх, мухак-как, райхан, тауки, рика, талик, бахар и анасталик, начался в VIII веке и продолжался в более поздние века Среди тех, кто немало потрудился над классификацией различных шрифтов и их совершенствованием, можно назвать Абу Али Мухаммада Ибн-Мукла (885—935), Али бу Хилала Ибн-Бавваба (ум. 1025), Джамалудцина Якута аль-Мустасими (ум. 1298), Мира Али Тебризи (XV век) и др Тебризи придал окончательную форму новому стилю письма — насталику, развившемуся из насха и талика в Иране примерно в XIV—XV вв Отточенные гением иранских каллиграфов, длинные штрихи с заостренными концами и гибкие округлые линии букв этого высокохудожественного и изящного стиля господствовали в каллиграфии Малой Азии, Средней Азии, Ирана и Индии на протяжении столетий вплоть до сегодняшнего дня. В более поздний период в Турции и Индии начали развиваться чрезвычайно орнаментальные каллиграфические формы, такие, как гулзар, таус, мани, зульф-и-арус, ларза, гхубар, тугхра. Строго говоря, это не новые стили: все они представляют оригинальные способы орнаментальной обработки или декоративной интерпретации общепринятых стилей. Например, стиль, при котором буквы не выписываются полностью чернилами, как это делается при письме тростниковым пером, а обводятся широким контуром, который потом заполняется сложным орнаментом из листвы (гулзар, сад), павлиньего оперения (таус, павлин) или рыб (мани, рыба). Орнаментальным был и курсивный, или округленный, шрифт, известный под различными названиями: дивани, шафиа и шикаста. Запись царских указов и документов велась величественными по форме шафиа или дивани, а в повседневной жизни очень удобным оказался шрифт шикаста

В XIII-XIV вв. в Индии появилась типичная, пусть не столь художественная, но тем не менее весьма удобная модификация шрифта тхултх Для нее характерны прямые толстые штрихи с тупыми концами, она почти исключительно использовалась при переписке Корана. В восточной Индии обнаружено несколько надписей XIII века, каллиграфия которых, видимо, представляла собой первоначальную форму такого шрифта, получившего название бихар. Видимо, его можно считать чисто индийским шрифтом, так как сведений об его использовании за пределами Индии не имеется Хотя экземпляры Корана, переписанные этим шрифтом, не так уж редки и имеется еще ряд такого рода рукописей, бихар не получил широкого применения, и, какими бы его образцами мы ни располагали, все они датируются XIV и XV вв., после чего шрифт явно вышел из употребления

В других странах, вошедших в сферу влияния ислама, искусство каллиграфии существовало и развивалось столь же широко, как в Индии времен мусульманского правления, однако, за исключением надписей на камне, от домогольского периода сохранилось мало образцов. До нас дошло всего несколько переписанных в Индии рукописей, которые могли бы занять достойное место в ряду образцов каллиграфического искусства, а рукописи на полосах пергамента, так называемые васли, попросту неизвестны. Только при Тимуридах, или, как их часто именуют, Великих Моголах, и особенно по возвращении из иранской ссылки императора Хумаюна стало быстро развиваться искусство в виде фресковых и настенных росписей, каллиграфии и живописи. При его наследниках, вплоть до середины прошлого века, искусство каллиграфии при щедрой поддержке Акбара, Джахангира и Шах-Джахана достигло в XVI и XVII вв. очень высокого уровня, с которым не могли сравниться другие страны.

Как уже упоминалось, от домогольского периода до нас дошли лишь немногие образцы каллиграфического искусства на бумаге. Но это не означает, что каллиграфия не была известна или не существовала в Индии в те времена В Индии, как и в других странах, декоративные надписи наряду с цветочным и геометрическим орнаментом украшали собой многие архитектурные сооружения. В домогольских культовых сооружениях- мавзолеях и мечетях, а также в светских зданиях крепостях и дворцах — прекрасно выполненные надписи образуют неотъемлемую и существенно важную часть архитектурных украшений Надписи на таких сооружениях, как мечеть Кутаб в Дели (1191-1198) с примыкающим к ней минаретом Кутаб Минар (1206—1236), находящийся поблизости мавзолей Илтутмыша (ок. 1233), мавзолей султана Гхари (1231-1232), Алаи Дарваза (1311) в Дели, а также мечеть мамлюков, прозванная в народе Архаи-Дин-Ка-Джхонпра, в Аджмере, являют собой примеры высокоразвитого искусства каллиграфии. Их можно сравнить с лучшими образцами мусульманской каллиграфии.

В результате расширения мусульманских завоеваний число подобных надписей возросло', что также дало толчок возникновению еще большего разнообразия каллиграфических стилей в различных частях Индии. Так, например, в Хайдарабаде находятся некоторые из выдающихся образцов каллиграфического искусства на камне, например эпитафии в стиле тхултх, а каллиграфические надписи в стилях рика и тхултх, тауки и насх встречаются в восточной Индии и в Гуджарате. В Бенгалии можно увидеть исключительно красивые и изящные эпитафии в стиле тугхра: надписи складываются в узоры, напоминающие лук и стрелы, загородку, глиняный светильник, летящую птицу, утку, величаво скользящую по воде с вытянутой вверх головкой, кобру с раздутым клобуком и т. д. Даже в период правления Моголов, когда мастерство письма на бумаге достигло зенита, каллиграфическое искусство надписей на памятниках продолжало развиваться. Мы располагаем превосходными надписями, выполненными в безупречных стилях насх, тхултх и насталик на различных сооружениях этого исторического периода в Агре, Аллахабаде, Дели и других местах. Позднее, в годы упадка могущества Моголов, в отдаленных центрах, таких, как Кхамбха (Камбай) в Гуджарате и Веллор на юге Индии, были выполнены изящные надписи на камне в стиле насталик. Эти эпиграфы сохранили имена тех художников и каллиграфов, которые обогатили искусство надписей, без чего мы никогда бы о них не узнали. Интересно отметить, что там упомянуты имена королей и аристократов наряду с профессиональными художниками, есть имена индийские, есть и иранские.

Могольские императоры покровительствовали многим каллиграфам: как тем, кто выполнял рукописи, так и мастерам по настенной росписи. У каждого мастера был свой индивидуальный стиль, выработанный долгими годами обучения и труда. Вся творческая энергия художника находила выход в искусстве письма, которое могло быть твердым и смелым, или утонченно изысканным, или очень сдержанным, или элегантным. Именно эти великие искусники стояли у истоков разных школ каллиграфии, получивших в дальнейшем широкое развитие.

К наиболее выдающимся каллиграфам при дворе Акбара можно причислить Абдус-самада Ширин-Ракама, Мира Абдуллу Тирмиди и Баязида Даури. Но, вероятно, более всех известен был Мухаммад Хусейн Кашмири, чья тонкая работа заслужила ему титул Заррин Калам, золотого пера. Его называют величайшим в Индии мастером стиля насталик, при котором кажущиеся выведенными без малейших усилий штрихи и изгибы букв грациозно плывут друг за другом.

При дворе Джахангира славились своим искусством Абдуррахим, Мухаммад Шариф и Султан Сархинди. При дворе Шах-Джахана немалых успехов достигли такие видные каллиграфы, как Абдулхак Ширази, один из наиболее известных мастеров настенной росписи. Как главному каллиграфу Тадж-Махала ему была поручена работа по выполнению надписей из Корана. Его работа так же величественна и изящна, как сама архитектура этого всемирно известного мавзолея. Последней дошедшей до нас работой Абдулхака Ширази в каллиграфии стала роспись по фаянсовой мозаике на двух великолепных входах во дворец, построенный им самим около Амритсара в Пенджабе и известный как Аманат Хан Серай. Заслуженной славой пользовался и Абдуррашид Дайлами, племянник знаменитого иранского мастера Мира Имада Казвани, который бьет назначен учителем каллиграфии принца Дара Шикоха и принцессы Зебуниссы. Его имя стало легендарным для многих поколений индийских каллиграфов, многие из которых испытали на себе его влияние. К видным мастерам письма можно причислить Мухаммада Амина Машхади, Мира Мухаммада Салиха Кашфи, Мира Мухаммада Мумина Арши и Сайда Али, обучавшего каллиграфии принца Аурангзеба. Абдуллатиф Аббаси, знаменитый издатель старинных рукописей, сам был также отличным каллиграфом.

Эпоха Аурангзеба связана с именами целой плеяды блестящих каллиграфов, наиболее знаменитым из которых считался Абдул-Баки Хаддад. Его пригласил в Индию, будучи еще принцем, Аурангзеб, по восшествии на престол возведший каллиграфа в ханское достоинство с титулом Якут-Ракам Хана Пользовались славой и Мухам-мад Ариф Хиреви, который получил титул Якут-Ракам Хана от наследника Аурангзеба Алама Бахадур Шаха I, Хидаятулла Заррин-Ракам, Хаджи Исмаил Ротан-Калам, Абдулла, получивший позднее имя Мул Радж, и другие.

В позднемогольский период из мастеров этого искусства упоминаний удостаивались лишь некоторые. Мухаммад Али, сын Заррин-Ракама, Кади Исматулла Хан, Дуп Чанд Хушнавис, Афдал Хуссайни, Мухаммад Муса и его ученик Раи Сиддха Раи и Шейх Мухаммад Хушнавис. Гулам Мухаммад Варитх Хафт-Калами, сам каллиграф, стал автором сборника биографий мастеров этого искусства под названием Жизнеописания искусников письма. Среди остальных можно отметить Хафиза Мухам-мада Али, его преемника Халифа Султана и ученика Мира Мухаммада Хусейна, Шаха Азизуддина и его учеников Хушвакта Раи и Мухаммада Абида, Мухаммада Али Иджаз-Ракама, Мухаммада Бакира Надир-Ракама и Мира Сайда Мухаммада Амира Ридави. Последний из могольских императоров Бахадур Шах с юности увлекался каллиграфией, сам неплохо писал в стиле насх, насталик и тугхра.

Но лишь один из каллиграфов позднего периода достиг славы и известности в свое время. Это был упомянутый выше Ридави, убитый при защите своего дома во время Великого восстания против англичан в 1857 г.

И в начале мусульманского проникновения в Индию, и во времена Великих Моголов в стране существовало большое количество центров, где развивалось искусство каллиграфии. В Декане в правление династии Бахмани, в Бидаре, Биджа-пуре, Голконде-Хайдарабаде и Ахмаднагаре процветало каллиграфическое искусство и на бумаге, и в форме надписей на камне. Среди лучших образцов каллиграфии на камне и в настенной росписи имеются чрезвычайно изящные надписи, выполненные в блестящих цветовых решениях иранским художником Шукруллой Казвини, отделавшим мавзолей Ахмада Шаха I Бахмани (1422-1436). На таком же высоком уровне выполнена роспись по фаянсовой мозаике на медресе Махмуда Гавана (1472) и по ярким цветным плиткам на мавзолее Али I Барида (1542-1580) - все они находятся в Бидаре. Обильную роспись на полированном черном камне можно увидеть на мавзолее Ибрагима Рауза в Биджапуре. Надписи на разнообразных памятниках, подобных Маккаи Дар в крепостной стене Голконды, мечети в близлежащем Шайкхпете, мечети Джами в Хайдарабаде и на фаянсовой облицовке памятников Бадшахи Ашур-Хана, представляют собой следы склонности султанов династии Кутб-Шахи к каллиграфическому искусству. Их сооружения щедро украшены каллиграфическими орнаментами огромной художественной ценности. Надписи на надгробиях в некрополе Дайра Мира Мумина знакомят нас с каллиграфией стиля тхултх самого высокого качества.

В Декане обнаружены образцы, хотя и весьма немногочисленные, надписи на камне в стиле тугхра; надпись располагается таким способом, что передает образы птиц, животных или даже человеческого лица. До нас, к примеру, дошли рисунки льва и попугая, выполненные в манере тугхра, орнамент из львиных фигур и даже портрет XVI—XVII вв. Позднее рисунки из букв в стиле тугхра на бумаге стали очень популярны среди индийских каллиграфов. К деканским каллиграфам, создавшим шедевры на камне, относятся Али Суфи, Султан Махмуд Шах из королевской династии Бахмани, отпрыски аристократических семей Абдулкадир Амин Хан, Баба Хан, Абу Талиб Хусай-ни, Лутфулла Хусайни Табризи, Джалалуддин Мухаммад Фахар Ширази, Мухаммад Салих Бахрани и многие другие.

Немало имеется прекрасных и искусно выполненных образцов каллиграфии и в Гуджарате. Одной из наиболее выдающихся является надпись на мечети Джами в Ахмедабаде, к сожалению, эта надпись не сохранила имени ее создателя. В Бурханпуре, штат Мадхья-Прадеш, сохранилось множество превосходно выполненных надписей, включая блестящие образцы каллиграфии в стиле тхултх, их создатель — Мустафа бин Нур Мухаммад Кхаттат. Даже в отдаленных уголках Раджастана, в Джалоре и Нагауре, имеется целый ряд шедевров каллиграфии.

Каллиграфическое искусство в этих региональных центрах, по крайней мере в Декане, не ограничивалось только настенной росписью. Королевские библиотеки Биджапура и Хайдарабада нанимали первоклассных каллиграфов, чьи работы в виде рукописей и полос пергамента украшают ныне различные музеи и частные коллекции в Индии и за ее пределами. В период, когда в Голконде правила династия Кутб-Шахи, достигло расцвета мастерство Зайнуддина Али, придворного каллиграфа Мухаммада Кули. Сборник поэзии, переписанный его рукой, находится в музее Салар Джанг в Хайдарабаде, а образец васли - в Национальном музее в Дели.

Каллиграфия развивалась в Декане благодаря покровительству со стороны правителей и знати, что привлекало большое число художников из Ирана Каллиграфам покровительствовали и правители - низамы - Хайдарабада, и их министры, чьи щедроты привели в город известных каллиграфов как местного, так и персидского происхождения. Среди видных мастеров каллиграфии времен правления Асафа Джахи можно назвать Хидаят Али Вилаят-Ракама, Джамшида Кули Хана, Мухаммада Музаф фару дина, Хан-и-Ханана, Хасамул-Мулька, Кришана Прасада и других.

На севере при дворах навабов Ауда, Лакнау, Рампура и Тонка, а также в мелких княжествах Бихара тоже процветало каллиграфическое искусство. В Лакнау прославились такие каллиграфы, снискавшие славу мастеров, как Хафиз Ну-рулла и его ученики Таджаммул Хусаин Хан, Сарб Сукх Раи и Нанд Рам. Из каллиграфов Рампура наиболее известным был Дула Хан, а среди бихарских мастеров прошлого века упоминания заслуживают Инаят Ахмад Утарад-Ракам, Ахмад Апи Мухаммад Фаид-Ракам, Сайд Мухаммад ,Абдулгани, прозванный гордостью Бихара, и др. Из современных каллиграфов наибольшей известностью пользуется Маулана Халил из Тонка, проживающий сейчас в Дели. Центральное правительство Индии и правительства ряда штатов финансируют деятельность каллиграфических школ и тем самым помогают сохраниться этому жанру изобразительного искусства.

Этот небольшой обзор каллиграфии в Индии можно заключить краткими заметками о коллекциях рукописей в стране. Все крупные музеи и библиотеки, а также частные коллекции в Алигар-хе, Варанаси, Бомбее, Калькутте, Дели, Хайдарабаде, Джайпуре, Мадрасе, Патне, Рампуре и Тонке содержат значительное число образцов каллиграфии в рукописях и васли. Самой крупной и значительной среди них считается собрание хайдарабадского музея Салар Джанг. Здесь, кроме отдельных прекрасных рукописей, находится более сотни больших альбомов, содержащих шедевры индийских и иранских каллиграфов. Есть интересные образцы в государственном музее Хайдарабада и в библиотеке Сай в том же городе. В Восточной публичной библиотеке Худабакш в Патне, государственной библиотеке Раза в Рампуре, библиотеке имени Мауланы Азада при мусульманском университете в Алигархе и библиотеке Арабо-персидского исследовательского института в Тонке имеются богатые собрания прекрасных образцов искусства письма. Даже в скромном по размерам музее Бхарат Кала при университете в Варапаси есть несколько первоклассных образ цов - например, единственная васли не на пергаменте, а на бумаге, выполненная мастером стиля насталик Султаном Сархинди во времена Джахан-гира. В Национальном музее в Дели также хранится богатое собрание великолепно переписанных рукописей ивасли.

Красота и величие каллиграфии не могут не затронуть зрителя. Богатая по смыслу, абстрактная по композиции, каллиграфия не знает языковых или национальных барьеров. Как отмечал персидский литератор XVI века Кади Ахмад: Если кто-то, независимо от того, умеет он читать или нет, видит красиво выведенные строки, он получает наслаждение от одного их только вида.

Обращение

Дамы и господа! Электронные книги представленные в библиотеке, предназначены только для ознакомления.Качественные электронные и бумажные книги можно приобрести в специализированных электронных библиотеках и книжных магазинах. Если Вы обладаете правами на какой-либо текст и не согласны с его размещением на сайте, пожалуйста, напишите нам.

Меню

Меню

Меню

Книги о ремонте

Полезные советы